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论中国当代少数民族文学话语的发生

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□ 李晓峰　《民族文学研究》 2007年第01期

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　　内容提要：中国当代少数民族文学的话语的发生与中国当代文学话语发生一样。是民族国家话语的一部分。民族国家对少数民族文学话语的构建从三个层面展开，一是对民族民间文学资源的转换；二是对少数民族作家资源的开掘；三是民族国家直接参与对少数民族话语的构建，并建立起当代少数民族文学的话语模式。但是，当代少数民族文学话语在进入民族国家话语系统时，呈现出一种背离和矛盾心态，即在对民族国家话语的皈依中表现出对民族文化的怀恋及对民间个人话语和个人主义立场的有限度坚持。
　　关键词：当代少数民族文学　话语　发生
　　作者单位：大连民族学院文法学院
　　中国共产党在建国初期制定的民族平等和民族自治的方针和政策，决定了作为民族国家重要的想像方式之一的中国少数民族文学话语，必然要纳入到民族国家话语体系之中，并从三个方面推进了中国当代少数民族文学话语的发生。
　　首先是对作家文学的规范。建国初期的少数民族作家如老舍、沈从文、萧乾以及纳·赛音朝克图、巴·布林贝赫、尼米希依提、舒群、韦其麟、李乔、敖德斯尔、玛拉沁夫、李犟、关沫南、苏里坦·麦买提、乌·白辛、马加、柯岩等作家中，大部分有过革命的经历，直接参与了民族国家构建的历史活动。而且在这种历史性构建过程中，他们的思想意识已经纳入到民族国家意识形态之中，完成了少数族群身份到共和国公民身份的转换。因此，他们的文学话语不但符合民族国家话语的总体规范，而且进入到主流文学话语的狂欢之中。萧乾的散文《时代在草原上飞奔》、李準的小说《不能走那条路》、巴·布林贝赫的小说《热爱母亲就要保卫祖国》、李乔的小说《挣断了锁链的奴隶》、马加的《开不败的花朵》等所书写的大都不是从少数民族作家的身份认同，而是以公民身份对民族国家的具体感受，在这些作家的创作中，其民族身份和民族文化的背景淹没在共和国意识形态的民族国家一体化话语中。而另一方面，民族国家也积极推进了作家由民族作家向人民作家身份的转换。而对于没有把自己的文学话语纳人到民族国家话语系统，并且在建国前没有向革命靠拢的作家，则被排斥在体制之外，如沈从文。从1948年香港出版的第一期《抗战文艺丛刊》上发表了郭沫若的《斥反动文艺》一文中对他的批判开始，到1949年3月，北京大学贴出“打倒新月派、现代评论派、第三条路线的沈从文，再到1949年7月第一次文代会上沈从文被彻底排斥在体制之外，这个具有苗族与土家族双重血统的著名作家被剥夺了文学话语权。再以老舍为例，老舍于1949年12月12日回到北京。13日，政务院总理周恩来就接见了他。正如关纪新在《老舍评传》中指出的那样：“周恩来及时与他会面这一举动，确切无误地向他传递了一个信息：共产党，以及新的国家、新的政权，是伸出手来欢迎他的”，“老舍认识共产党，尊重共产党，都是与他对周恩来的认识和尊重分不开的，与他折服周恩来的人格魄力分不开”，正因如此，他才有了“我是刚入国门，却感到家一样的温暖”，“现在，我才又还原为人，在人的社会里活着”的感慨。可以说，在理性上，老舍是全身心地加入到了民族国家之中。作为一个作家，他自然而然地产生了民族国家命运的承当意识，并很快就完成了《方珍珠》和《龙须沟》，这两部剧作都以“翻天覆地的变化”的主题来体现文学作为民族国家想像方式的特殊功效。老舍也因此赢得了人民艺术家的光荣称号，并走上了北京市文联领导岗位。在以后文学的实践中，老舍不仅以他的《茶馆》赢得广泛赞誉，同时在少数民族作家文学的发展中，老舍一直站在共和国的立场上摇旗呐喊，推动了少数民族文学在中华文学格局中地位的确立。
　　民族国家少数民族文学话语的构建还体现在对民族民间文学资源的开掘和利用上。
　　在少数民族文学话语的构建中，民族国家显然充分认识到民族民间文化资源的政治和文化意义。这不仅是因为苏联文艺理论对中国的影响，还与马克思民族问题理论在中国的实践有关。同时也是一大批红色理论家如周扬、冯雪峰、胡风，以及经过党的政治启蒙、延安整风以及第一次文代会，思想观念基本统一到共和国意识形态规范的作家和理论家如茅盾、郭沫若、何其芳、林默涵等的推动有关。而这种推动又无不与《在延安文艺座谈会上的讲话》这一对新中国文艺产生了重要影响的政策性文本中对新文艺的民族性、大众性的导向有关。事实上，也正是在这样的语境下，阿诗玛、刘三姐、嘎达梅林等民族民间的口传文学才被发现。但是，这种发现同样是有原则和限度的，即对民族民间口传文学的开掘和利用是以多民族国家对不同族群的认可，以及多民族国家意识形态的导向为标准的。
　　以歌剧《刘三姐》和电影《刘三姐》为例。
　　对于在民间流传了近千年，有多种版本的刘三姐传说这一壮族民族文化的宝贵资源，改编者“依据当时的文艺方针，以阶级斗争作为剧本的基本主题。在具体的改造过程中，凡是符合当时的文艺政策的就作为‘真’和‘精’采纳，否则就当作‘伪’和‘芜’加以摒弃”。虽然创作组中的作者们全都是柳州地方作家，其中有壮族的黄勇刹和仫佬族的包玉堂等。但也没有脱离主流意识形态话语的规范。如歌剧《刘三姐》中刘三姐与秀才对歌一场戏：
　　三姐：山歌一唱起春风，山歌一唱乐融融，唱出穷人心一片，黑夜唱到太阳红。
　　秀才：你莫狂来你莫狂，孔子面前卖文章，麻雀怎与凤凰比，种田哪如读书强。
　　三姐：真好笑，关公面前卖大刀。我们不把五谷种，把你饿得硬条条。
　　秀才：你发狂你发狂，开口敢骂读书郎，惹得圣人生了气，从此天下无文章。
　　三姐：笑死人，蠢才自称是圣人，问你几时种麦子，问你几时种花生。
　　秀才：你发昏来你发昏，这点小事问我们。阳春三月种麦子，八月十五种花生。
　　三姐：秀才只会吃白米，手上几曾沾过泥，一块大田交给你，怎样耙来怎样犁。
　　秀才：听我言来听我言，我家田地宽无边，耙田犁地我知道，牛走后来我走前。
　　三姐：莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒，塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯。
　　这段对唱显然具有鲜明的现代不同阶级意识的尖锐冲突。特别是最后刘三姐的一段唱词，本取材于民歌《塘边歌》：妹命毒，青春年少死丈夫。塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯。但却被改编者改为莫夸财主家豪富，财主心肠比蛇毒，塘边洗手鱼也死，路过青山树也枯。这本来已经脱离了民歌的原意，却被编者们自豪地认为是：“到了我们手里，化腐朽为神奇，变成了刻画财主狠毒心肠的佳句”，从而达到“用山歌宣传党的政策”的目的。这一点正如陈思和指出的：“在这里，山歌不是单纯的民间声音，而成为阶级斗争的工具；对歌也不再是一种朴素的民间风俗，而直接是一场短兵相接、关系重大的阶级斗争。地主及其代言人秀才在对歌中的失败，也直接隐喻着封建势力在精神上的失败，阶级斗争的政治话语借助民间文学的改编

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