“蓝色中的蓝，如同冬天童话中恋爱着的鱼/轻轻地从一首藏歌孤独的身旁滑过”。如果这是一幅画，这让我们回到了连环画童话那些神奇幻美的画页；如果这是一支歌，这让我们想起了那些在乡村夜空下升起的纯真深情的童谣；如果这是一个故事，它向我们重现了那些暮色中萤火一样闪炼明灭的仙妖精灵。这些诗句让僵直冷峻的现实面罩滑落，呈现出完全不同的，原生态般唯美冷灵的童话世界。这当然来自唯美冷灵的原生态自然景观。但自然景观并不等于写作本身。再唯美冷灵的自然景观，在不同诗人的笔下，完全可能呈现出不同的文本样态和诗歌世界。当我们说到“唯美冷灵”、“童话”，其实已经不再是对自然景观的领悟、渲染和陶醉，而是对一位诗人诗意语境和风格的指称和痴迷。诗人龚学敏，始终以他好奇的眼光，晶莹清澈的笔调，神奇的想像和梦幻色朋，令人心醉地展现他的诗歌世界。在龚学敏的诗歌世界里，甚至像长征那样险山恶水、血火硝烟的题材，也被诗人转化为好像枪抽出翠柳，马蹄溅起绢花一样青翠欲滴，鸟语花香的画屏，画屏上到处都是精灵隐匿，灵性游走的触须。
“用女人的颜色装饰着水面的海子。躺在森林典雅/的封面上。下雪了/声音们天鹅的翅膀整齐地从天边的倒影中掠过/那些行走端庄的女子，把腰肢播在阳光的后面/把阿娜植在了静静的水中。//一柄透明的伞，被那似水的手撑进了/诗歌的中央。美人如雪/婉转的身姿在波光的巢中，/在羽毛轻盈的花中/成为古典的水了。”(《女人们的海子》)这些诗句让人想起唐代诗人王维的“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。苏轼对王维诗歌中有画，画中有诗的评价，可以挪用在龚学敏的诗歌上。比较而言，王维的诗歌虽然简洁精致，点到为止而意境深幽，韵味深长，但还是感到单调轻盈了些；龚学敏的诗歌既得王维诗歌画面的美感和诗境的神韵，又显得丰富、深厚而更有层次感一些。当然，由于写作时代、格式和字数的差异，古典诗歌与现代诗在相当程度上没有可比性。但是，对丰富、深厚和层次感的阅读期待，于古今艺术都应该是通用的。
从上引诗句和龚学敏其他诗歌中都可以看出，诗人对唯美的追求，几乎到了美不惊人死不休的痴迷程度。在当下诗歌众多鄙俗、审丑写作的背景下，龚学敏的唯美执着，成了他可贵的诗歌品牌和标识，成了当代中国诗坛并不多见的一道风景。这是龚学敏得以成功的本事和独特性。但是，这种更重画面视觉效果，更重语象、语境的写作，会不会削弱意象、意境的结构，降低内在的灵魂、诗意深度?对此，我虽然没有肯定与否是的充分把握，但它是一个问题，一个值得诗人和诗歌批评都来思考的问题。
在龚学敏的笔下，山水花草有了灵性，正是这些迷人的精灵，让龚学敏的诗歌成了梦幻般神秘，而又生机盎然、情趣生动的童话世界。“冬天是一尾鱼一般剔透的虫/在阳光发丝细腻的途述中，在梦幻般的夏夜深处/发芽了”。(《女人们的海子》)冬天成了蠕动的虫，阳光像飘动的发丝，并且开口说话，虫长出了嫩芽。“月光里爱情的树枝上/有人用银子的嗓音说话了。/你看见了月光中/用恋爱飞翔的鸟鸣”。(《卓玛》)月光里流淌着爱情，爱情撑起了树冠，树枝上挂着银子般叮当的嗓音，鸟儿叨着恋情在月光中飞翔。“松鼠在清晨稀薄的光线沉思成松树的时候/松鹃们成了花的妖精。她们的腰肢，随坠落的/露水进入了思想”，(《松鼠》)松鼠会沉思，机灵跳跃而沉思成苍干虬枝、老态龙钟的松树，杜娟是花精，花精腰肢如露珠滴落，滴落为想入非非、无可名状的遐思。甚至连充盈着“青草气味的盒子”也“盛满了情歌”，而“情歌/在宝石镶嵌的盒子里”，“流淌”成“遥远的月光”。(《卓玛》)这是一个万物皆有灵，水晶般剔透，山泉般清澈，乡邻般亲近，梦幻般神奇而迷人的童话世界。这大约就是人与自然关系的原初状态，也是亚当与夏姨的伊甸园，和闪着原初光芒的人类古老源头。不幸的是，作为欲望和诱惑化身原型的蛇，引诱我们背离了这一切。在征罚的滔天洪水中，我们孤单而又悲壮地划到了这个世界。欲望和诱惑让我们张落而又轰轰烈烈。一部人类文明史，辉煌与黑暗，巅峰与深渊，皆在其中。尼采说过，人是自己编织的意义之网上的蜘蛛。人类不能忍受没有意义的生活和世界。于是，给本无意义的生活和世界建构、赋与意义，而编织了意义之网。从此，想逃也断难逃离这张大网的牵制和围困，只能在这张网上东逃西窜，东张西望。那只蹲伏在蛛网中心的蜘蛛，正是人类中心义义的形象注释。这蜘蛛当然是意义化，也就是卡西勒所说的符号化了的蜘珠，但也是终难摆脱动物性的蜘蛛。
我们当然需要意义、符号化，而且已经生活在意义、符号化之中。问题在于，我们到底需要什么样的意义和符号化世界?来自伊甸园，我们当然会有不断的原初想像和怀乡情结，甚至一厢情愿地想重返无忧无虑的伊甸园。问题是，我们回得去吗?在此，龚学敏唯美冷灵的童话诗歌世界，给我们呈现了诗意栖居、诗性存在的参照和联想。
