徐悲鸿与林风眠的美术教育思想比较研究
隋 岩
引言
徐悲鸿和林风眠都是我国杰出的画家、美术教育家,一生致力于以中国传统精神为主体消化融合西方文化艺术的事业。在面对怎样对待和改良中国传统美术,建立中国现代美术教育体系这个问题上,始终坚持中西融合的方式,引进西方的色彩学、解剖学、透视学理论,同时继承和发展了中国传统美术的精华。在确立现代美术教育的目的、创建教育体制、实施教育方法、编制美术教材等方面均有着卓越的建树,为中国美术教育事业做出了巨大贡献,为我国的美术教育发展起到了承上启下的历史作用。他们的美术教育思想对20世纪中国美术产生了巨大影响。二人选择的都是一条中西结合改造中国美术的道路。他们的主张既有相似之处,又有着不同的内涵,在艺术语言的选择上更是大相径庭,既各具特色,又互为补充。在21世纪之初,从新世纪中国美术教育改革的角度重新认识两位大师的美术教育思想,将对现代美术教育和美术创作有所启迪和裨益。
两位前辈大师都属于中国第一代油画家,也就是指受五四新文化运动“科学”与“民主”思想影响,向西方寻求复兴中国艺术的道路,把油画移植传播于中国的一代西画学子。他们所处的文化环境是中国历史上独一无二的新旧交替、中西交织的时代,他们的知识结构和审美心理基本属于西方文化和欧洲美术,但同时也比现代人具备更为浓厚的传统文化色彩。譬如,他们都接受过中国古代文化典籍的启蒙教育,打下了深厚的书法功底,具备或长或短的研习中国画的经历。这些当代人所不具备的文化条件导致第一代油画家在中西文化碰撞中感受到的困惑与迷惘也比后世更加强烈。他们是中国最早自觉接受西画的一代学人,处于中国美术的前沿地带,由中而西首先要解决的是观念的转换问题。其次在中西观念碰撞与冲突中怎样对待中国画的问题。再次是油画作为一种艺术语言被移植后能否表达和怎样表达中国文化的问题。应该说,这些困惑与迷惘是始终贯穿在20世纪中国美术发展中的重大问题。它们在中国第一代油画家,特别是徐悲鸿和林风眠的身上体现得最为集中和鲜明。
徐悲鸿的艺术主张及美术教育思想
徐悲鸿1895年生于江功宜兴,1917年,赴日本留学半年,1919年赴法国留学,1927年回国。徐悲鸿是中国第一代油画家中接受法国学院派训练时间最长的人,这种训练的成果集中体现在他留欧时期的人体素描和油画习作中。徐悲鸿的人体素描受古典主义的影响,注重结构的把握,注重捕捉人体的动态和节奏,用线精微、深入、坚实、简约。八年的学院教育训练出了他敏锐的观察能力和能够准确传达这种感觉的造型能力。徐悲鸿的油画主要受新古典主义至印象派之间色彩造型技巧的影响。他观察分析色彩极为严谨,在色调处理上注重冷暖对比,在肖像和人体上大胆使用紫与绿的色调,使画面光色闪烁。但总体来说,徐悲鸿在造型上主要思索和解决的是解剖、比例、明暗和空间关系的问题,他的色彩表达不曾逾越形体表达的限度,在形与色的关系上,他更注重造型上素描关系的展现。
传统西方绘画中的造型,基本是指在二维平面中塑造具有三维空间感的形象,用文艺复兴时期建立的明暗、色彩,解剖和透视原理,以视觉错觉营造出虚幻的真实。造型观念是西方艺术最为核心的观念。中国画与西洋绘画的造型观念截然不同,中国画特别是文人画并不以再现被描绘事物的形色为目的,它甚至贬低和排斥这种再现的真实,笔墨情趣和意境的传达才是传统中国画的精髓。中国画一直走在再现与表现之间。它尤其注重主观的意象表达,它的艺术创造性是在笔墨游戏的过程中获得表达的自由,中国画中具体的个体形象则被归纳为一种程式。应该说,20世纪初的中国画家对西方造型观念中“形”与“色”的认识上存在着巨大的障碍。因此,他们首先面对的是造型观念的转换问题,他们中的许多人既有研习中国画的经历,又具国学功底,这种从依附笔墨的线画造型到西方体面造型的转换,是画家应用眼睛和双手的转换。徐悲鸿和林风眠都曾不约而同地把对中国画的变革作为此种转换的内在需求。当中国画形象表达被归纳为一种程式之后,也就在一定程度上阻隔了画家对于审美客体的感觉与体验;这必然导致创造力的部分丧失,导致因袭和摹仿。徐悲鸿斥责“中国画学之颓败,至今日已极矣”,他的着眼点就在于反对因循守旧的摹古风,他从这种颓败中看到了中国画在感觉方式上存在着缺陷。因此,他所想要的中国艺术复兴,“乃完全回到自然,师法造化”,他革新中国画的切入点也在于此。
在20世纪50年代之前,徐悲鸿所达到的造型功底是深厚的,他的造型精致、坚实、和谐,而且富有神韵,他是同辈人中最能体现西方造型观念、也最具有造型功力的艺术家。正是在这个意义上,他成为中国20世纪美术影响最为深远的奠基人。
