始见于先秦的中国古代声乐理论,在元代前并不成熟,不见唱论专著,只有少量散见于各类音乐文献中的有关歌唱的论述,这些论述虽只言片语,但却言简意赅地道出了声乐审美的精要。元代燕南芝庵《唱论》的出现,并伴随着声乐实践的发展,有关声乐的论述便更加详细而系统。在这些声乐理论中反映出许多问题,如,声乐艺术的审美规律、声乐技巧、声乐道德、声乐教学法、字与腔、声与情的关系等等。其中字与腔是声乐演唱理论中最具普遍性的问题,古人亦很早就注意到了。故本文将着眼于字与腔以及辩证关系进行论述,以便厘清它们之间的本质联系。
一、中国古代声乐文献中的“字”
“字”,在《简明古汉语字典》中作如下解释:许慎《说文解字叙》:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之‘文’;其后形声相益,即谓之‘字’”。①《现代汉语字典》中提到“字”也可解释为“文字的读音”。②歌唱艺术是“用人声唱出的带有语言的音乐”,是语言化的音乐艺术,也是音乐化的语言艺术,因此它是音乐与语言有机结合、完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式。字音不正,则字义不清,唱起来使人不知所云,欣赏者难以受到曲情的感染,更难与演唱进行交流,致使他们不为声乐所动也就理所当然了。因而在歌唱中要做到咬字吐字清晰准确、字正腔圆、字清意明,即古人常说的“以情唱字、以字带声、以字行腔、字正腔圆”的道理。在我国近古,李渔就在《闲情偶寄》③中指出“字忌模糊”、“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口。听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口,如出口分明,字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉!”“常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷煞。”、“然于开口学曲之初,先能静其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金。”王德晖、徐沅徵在《顾误录》④中提到“最忌方板,更忌乜斜,大都字为主,腔为宾。字宜重,腔宜轻。字宜刚,腔宜柔。反之,则喧客夺主矣。”陈元靓在研究宋代唱赚这种歌唱艺术时也指出它的吐字上的美学原则:“夫唱赚一家,古谓之道赚,腔必真,字必正,欲有墩元掣拽之珠,字有唇喉齿舌之异,抑分轻清重浊之声,必别合口半合口之字。”⑤徐大椿在《乐府传声》⑥中指出:“字若不真,曲调虽和,而动人不易”、“凡演唱自然应以清朗为最重要,欲令人人之所唱之为何曲,必须字字响亮。”从以上这些论述声乐理论中“字”的观点,充分反映出“字”在中国古代声乐文献、声乐理论、声乐演唱中的重要性。
二、中国古代声乐文献中的“腔”
在中国古代唱论中,对声乐艺术审美规律、审美准则的认识,多集中于发声行腔本身及其整体效果的要求上。古人对歌者声腔的要求,从《乐记》中“累累乎端如贯珠”说,到“遏云响谷”、“余音绕梁”等对歌唱效果的描绘,均可见对声腔清纯、宏亮、圆润、贯通之美的重视。到宋代,沈括在“如贯珠”说的基础上,提出“善过度”说。他的《梦溪笔谈》⑦在论及歌唱时指出:“古之善歌者有语……当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊磈,此谓‘声中无字’,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过度’是也。”它要求“声中无字”,强调声腔贯通之美,是对“累累乎端如贯珠”说的具体继承与发展。其后,元代的燕南芝庵在《唱论》⑧中提到“有字多声少,有声多字少,所谓一串骊珠也。”清代的刘熙载在《艺概》⑨中曰:“累累乎端如贯珠,歌法以之,盖取分明而联络也。”以上各家,皆从“如贯珠”说出发,并各有发展,分别提出了“声中无字,字中有声”(《梦溪笔谈》),“声要圆熟,腔要彻满”(《唱论》),“生曲贵虚心玩味,如长腔要圆活流动,不可太长;短腔要简径找绝,不可太短。至如过腔接字,乃关锁之地,有迟速不同,要稳重严肃,如见大宾之状。”⑩(魏良辅《曲律》)的主张等。这里显示出古人对声腔审美除“宏亮、清纯”的一般观念外,又将声腔连贯、过腔圆熟、接字无磊磈以及长短、强弱得宜等视为具体的审美准则。明清时期,在声乐审美中,开始更缜密地注意到声腔的艺术处理问题。徐大椿《乐府传声•顿挫》篇曰:“唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款,则其中神理自出……此曲情之所最重也。”这里所谓“顿挫”,即指根据曲情要求而声腔上所做的抑扬起伏、刚柔相间、跌宕多变的艺术处理,使人能闻其声而如见其人(指歌中“角色”),并能尽合曲情,形神毕出。将顿挫之法视为“唱曲之妙”,可见其对歌曲艺术处理的重视。
三、中国古代声乐文献中的“字”与“腔”辨证
在我国古代,历来就有关于“字”与“腔”的争论,这也是声乐美学讨论的焦点之一,既有强调声腔之美者,也有强调字的音韵之美的,以前者居多。宋代的沈括在《梦溪笔谈》中曾说:“古之善歌者有语,谓当使‘声中无字,字中有声’。凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉、唇、齿、舌等音不同。……如宫声字而曲合用商声,则能转宫为商歌之,此‘字中有声’也,善歌者谓之‘内里声’。不善歌者,声无抑扬,谓之‘念曲’;声无含韫,谓之‘叫曲’。”上文表明沈括想在声的基础上,求得字与声的有机结合,并服从于乐。这段关于“声中无字、字中有声”的论述阐述了字与声的辩证关系。这是古代唱论中关于字声问题的早期论述,指出了声乐演唱由于自身的特殊艺术规律,必然存在着字与声之间的对立统一矛盾,如何恰当地处理好这一对矛盾,便成了能否成为“善歌者”的关键。“声中无字”从歌唱整体角度提出了要求,即演唱的连贯、婉转,追求整体表现的旋律意境;“字中有声”,则从局部之变化、丰富表现之需要,提出具体要求,即字字都要有饱满悦耳的声音支持,追求“字真、曲和”的理想境界,实现了语言与声音的完美结合。字本身的音、声、义、节奏与声的音色、音量、旋律、节奏之间的不同,就预示着两者之间是一种对立统一的关系。歌唱艺术正是在语言与声音之间寻找两者结合的契合点。宋代张炎在其《讴曲旨要》{11}中又在沈括所论的基础上引申道:“字少声多难过去,助以余音始绕梁。……举本清圆无磊磈,清浊高下萦缕比,若无含韵强抑扬,即为叫曲念曲矣。”张炎还在他所著的《词源》{12}一书中说:“腔平字测莫参商,先须道字后还腔。”这里的“参”和“商”都是指天空中星座的名字,也就是指“参星座”和“商星座”,这两个星座在天空的运行中,是从不相遇的,每当参星座升起的时候,商星座便降落下去,反之也一样。所以“参商”在这里就是表示分离的意思。也就是说他认为歌唱的声音和歌唱的咬字吐字的关系是不能分离的,但二者之间,应在咬清字的基础上,求得唱好声音。王德晖、徐沅徵在《顾误录》中也提出相同的见解。明代魏良辅的《曲律》中详解了字的音韵与行腔的关系,强调字音在歌唱中的支配地位,曰“五音以四声为主,四声不得宜,则五音废矣。平上去入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。”
