摘要：西方文学理论研究直到新批评开始才逐渐认识到文学文本的意义并不是以明确清晰取胜，文学真正的魅力在于含蓄多义。但是“多义性”的研究视野在不断转移，从新批评的文本内部的“悖论”、“反讽”、“张力”、“隐喻”等纯语义研究到巴赫金的小说的杂语性和复调研究，再到解构主义的文本之外的“互文性”的文化研究，文学文本的“多义性”从封闭走向了彻底的开放。
关键词：文学文本； “多义性”
中图分类号：I0 文献标识码：Ａ 文章编号：1004-0544(2007)07-0000-03
“多义性”是文学文本的一个本质性特征，但是中西方对于文学“多义性”的理论认识却并不同步。中国古代文学批评从一开始就承认了文学的含蓄蕴藉，从中国古代文论对诗歌“隐秀”、“境界”、“兴趣”的追求，我们就可以看出中国古代对于诗歌多义性的认识与钟爱。西方则不然，西方文学理论批评史上真正将审视和肯定文学的“多义性”是从新批评开始的。
一、 文学“多义性”比较
（一） 新批评的文本多义性
新批评认为文本的多义性主要是来源于文本自身，而非外部世界或作者。新批评对于文学多义性的思考源于对诗歌文本的独特审视：诗歌语言和科学语言虽然使用的是同一套语言系统，但是诗歌却鼓励复杂性、含混性和多义性。瑞恰兹最早注意到，每个简单的词汇都有非常丰富的内涵，复义性是语言使用过程中的必然现象。旧的修辞学把“复义”看作语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，而他却认为“复义”是人类语言能力的必然结果，大多数表达思想的重要形式都离不开复义这种手段，尤其是诗歌语言。而且复义实际上是有系统的、相关联的，通过诗人的想象的组织和综合，“通常是相互独立、相互冲突和相互排斥、干扰的冲动，被他结合起来而处于一种稳定的平衡状态”。这种关联性极大的增强了文学作品、尤其是诗歌语言的表现力。他认为诗歌的感染力就在于它对不和谐和矛盾的因素的包容与调和。他推举玄学派多恩的《圣露西夜曲》、马伏尔的《致娇羞的情人》、济慈《夜莺颂》等作品是因为当中有“不同冲动的异质性”，是诗歌语言显露出多义性特征的典范。[1]
瑞恰兹的弟子燕卜逊1930年在其基础上完成了《复义七型》一书，他认为复义是种常见的语言现象。任何词语、句子都可能有多重意义。词语意义是一个可以不间断发展下去的系列。他这样解释复义：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它使同一句话有可能引起不同的反应，就同本书的主旨有关。”[2]与文学文本相比，科学文本则尽量避免“复义”现象。科学语言由于语义“单一”故而文本清晰，而文学文本则因语言“复义”故而语义朦胧。诗歌中的“复义”是因为诗歌语言中存在着各种不同的观念，把这些观念聚拢在一起的那些“力”是产生复义的关键。这些矛盾的张力，在主旨的统摄之下，各种原本各部相关的意义被聚拢到了一起。这种复义的张力反而成为诗歌最凸出的优点和魅力之所在。这种凝聚的“力”显然是读者所产生而不是文本中的结构因素所导致的。读者在接受过程中的阐释能力无疑动摇了传统的文学意义是稳定的观点。他与其老师一样觉得复义和多义性是增强作品表现力的基本手段，意味着文学作品中的语言方式中潜藏着丰富的内涵。而且通过分析39位诗人、五位剧作家、五位散文家的二百多部作品不厌其烦的归纳出复义的七种类型。尽管这种划分存在一些明显的问题（重叠、规定模糊和不严谨），但是能为传统学者认为是作品弊病的复义和多义现象进行正名可谓树立了一种崭新的审美价值观。
布鲁克斯此后所发表的《悖论语言》和《反讽—一种结构原则》两篇文章中亦有这方面的见解，他通过详尽的诗歌实例说明，悖论和反讽不仅仅是一种修辞技巧，它们包含的对立、调和、平衡的因素和意义渗透在诗歌的各个层面，是构成诗歌多义性的重要原因。悖论是从修辞学上是指表面上荒谬而实际上真实的陈述。传统的观点认为诗歌创作是要尽量排除“悖论”的可能性，而在布鲁克斯看来正是这种悖论语言成为诗歌语言最理想的状态。“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清楚悖论的一切痕迹；很明显，使人要表达的真理只能用悖论语言。”认为“悖论”属于“诗歌语言的本质”。[3]由于“悖论”缘起于语义之间的复杂关系，新批评就把它扩展到整个文本范围，认为整个文本都存在着程度不同的“悖论”，从而形成整个文学文本“多义性”的认识。“反讽”这个概念与“悖论”相关，在布鲁克斯那里二者并无很清晰的界限和区别。“语境对一个陈述语的明显的歪曲,我们称之为反讽”。[4]这个概念的目的仍然是揭示语义在文学文本中的复杂变化和丰富性。科学文本对语言的使用就完全合乎语言的约定规则和编码原则，坚决避免出现能指与所指的断裂。文学文本则有意采用各种手法来违反语言的约定规则，从而使文学文本成为语义朦胧和复杂的符号系统。布鲁克斯也注意到“隐喻”对于文本复义所产生的重要作用：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”[5]
